Paralipomena (parę tropów)

Wszystko o czym zapominasz, woła o pomoc w twoich snach.
Elias Canetti

Pierwsza anegdota dotyczy młodego Sørena Kierkegaarda, którego ojciec oprowadzał po Kopenhadze, nie opuszczając zacisza salonu: „I gdy tak spacerowali po pokoju, ojciec opowiadał o wszystkim, co po drodze widzieli; pozdrawiali przechodniów, hałasowały mijające ich wozy, zagłuszając głos ojca; owoce ulicznej handlarki kusiły jak nigdy dotąd”. Po latach, kiedy Kierkegaard wyjdzie ze swojego pokoju, będzie znał Kopenhagę jak własną kieszeń, choć wyłącznie z tego wirtualnego spaceru, który każdego dnia urządzał mu ojciec. Czy wymowna melancholia tych spacerów pozostała bez wpływu na tok myślenia i charakter jego pism? To krzątanie się w zamknięciu, w przestrzeni wyobrażonego miasta zapewne mogło w jakiś sposób prefigurować nieco hermetycznie przewrotny urok jego późniejszych spekulacji. W dojrzałym życiu Kierkegaard z pewnością niejednokrotnie powtarzał w przestrzeni miasta ścieżkę spaceru, który odbywał z ojcem. W końcu powtórzenie to uciążliwe zatrudnienie melancholii – można próbować je odtwarzać do woli, nigdy nie uzyskując ponownego, bezpośredniego dostępu do doświadczenia pierwotnej sceny.
    Druga anegdota wiąże się natomiast z Raymondem Rousselem, który w dorosłym życiu starannie wymijał podczas swoich licznych podróży wszystkie miejscowości, w których spędzał czas jako dziecko – Aix-les-Bains, Luchon, Saint-Moritz – wszystko po to, by nie zniweczyć ani jednego wrażenia z tego szczęśliwego okresu kompletnej beztroski („Z dzieciństwa zachowałem wspaniałe wspomnienia. Mogę powiedzieć, że zaznałem wówczas wiele lat doskonałego szczęścia”). Być może nie chcąc w sposób bezpośredni powracać do tych wspomnień, zbudował skomplikowany system odniesień, labirynt, w którym starannie zapieczętowane wrażenia miały spocząć nietknięte. Tajemnica, którą skrywają jego książki, przyjmowałaby w tym sensie postać grobowca zabezpieczonego ciągiem niezwykle złożonych szyfrów, mających chronić jego pamięć przed rewizyjnym działaniem czasu. Jedyne powtórzenie, z jakim mielibyśmy do czynienia w przypadku tej rozbudowanej formy melancholii, odbywałoby się zatem w zakulisowej scenerii gier i przekształceń synchronizujących mechanikę piramidalnie niedorzecznych fikcji, skonstruowanych z pietyzmem przewyższającym precyzję działania najlepszego szwajcarskiego zegarka. Te drobiazgowe zabiegi częściowo odsłonił w pozostawionym przez siebie literackim „testamencie” – W jaki sposób napisałem niektóre z mych książek – gdzie nie omieszkał poczynić również takiej oto uwagi:

‏    Muszę tutaj jeszcze wspomnieć o dość osobliwym fakcie. Wiele podróżowałem. Zwłaszcza w latach 1920-21 odbyłem podróż dookoła świata przez Indie, Australię, Now ą Zelandię, archipelagi Pacyfiku, Chiny, Japonię i Amerykę. [...] Poznałem też najważniejsze kraje Europy, Egipt i całą północ Afryki, później odwiedziłem Konstantynopol, Azję Mniejszą i Persję. Otóż ze wszystkich tych podróży niczego nigdy nie wykorzystałem w mych książkach. Wydawało mi się, że rzecz zasługiwała na zasygnalizowanie, tak bowiem jasno pokazuje, że dla mnie wyobraźnia jest wszystkim. (przeł. B. Banasiak)

    To oczywiście nieprawda, że w s z y s t k o rozegrało się tutaj wyłącznie w wyobraźni – wiele spośród mozolnie weryfikowanych przez licznych rousselistów przesłanek wskazuje na obecność konkretnych odniesień do biografii Roussela, choć w dużej mierze są one wciąż niejasne i nadal możemy tylko domyślać się formy i znaczenia właściwego rusztowania poprzedzającego jego dzieło.
    Ważną dla Roussela figurę zamknięcia po latach powtórzy na swój sposób również Georges Perec w Gabinecie kolekcjonera, gdzie ekscentryczny przemysłowiec, a zarazem tytułowy kolekcjoner, Hermann Rafke, zostaje pośmiertnie umieszczony wraz ze swoim ulubionym obrazem w zapieczętowanym grobowcu. Zostaje tam umieszczony w podwójnej manierze (podniesionej następnie do potencjalnie n-tej potęgi): zarówno na płótnie, jak i w grobowcu, usadowiony zostaje w ulubionym fotelu, w pozycji obserwatora swojej własnej kolekcji przedstawionej na obrazie przedstawiającym go w fotelu i obserwującego swoją kolekcję, przedstawioną na obrazie przedstawiającym... i tak dalej. (To powtórzenie bez końca odbywające się w nad wyraz ograniczonej przestrzeni przywodzi na myśl studzienną głębię ironii, która nota bene była również ulubionym tropem wspomnianego przez nas na początku Kierkegaarda.) Wyrafinowany żart, na którego kanwie opiera się cała ta alegoryczna procedura, skrywa jednak dużo poważniejsze aspekty relacji między możliwościami dociekania źródeł dzieła sztuki, znaczenia źródła jako takiego, także w znaczeniu „oryginału”, a tym samym ustanawia stawkę w epistemologicznej rozgrywce dotyczącej możliwości rozpoznania prawdy, czymkolwiek by ona właśnie nie była.

    Tymczasem zimą 1935 roku czteroletni Robert Morris na widok matki wchodzącej po schodach wali pieścią w okno, rozbijając szybę. Jest wściekły, ponieważ matka ułożyła go do snu, zapewniając, że będzie przy nim tuż po jego przebudzeniu, tymczasem zamiast tego udała się na zakupy na pobliski rynek. Jak napisał wiele lat później: „Ta chwila stała się kluczowym momentem w moim życiu, momentem furii i złości, które znalazły ujście w akcie cielesnej przemocy. Z całą pewnością przeżyłem życie tworząc sztukę poprzez przenoszenie i sublimowanie wściekłości, która nigdy nie uwolniła się w pełni i wciąż na nowo narasta: niewysychające źródło energii” (Ulica Indiana, przeł. K. Bojarska). Ta zdawkowa relacja odsłaniająca pierwotną scenę przemocy konstytuującej dalszy przebieg artystycznej kariery Morrisa jest szczególnie ciekawa w kontekście swojego bezpośredniego wyrazu.
    W przeciwieństwie do pochłoniętego przez ironię i zasadę powtórzenia Kierkegaarda, czy celebrującego nieomal more geometrico złożone mechanizmy odroczenia i wyparcia Roussela, Robert Morris nie owija w bawełnę. O ile żałoba i melancholia pozostają do pewnego stopnia usunięte w przestrzeń abstrakcji jako pasywne ekwiwalenty złości następującej po utracie, o tyle przemoc jako siła aktywna znajduje znacznie szerszą definicję w postaci fizycznej energii, umożliwiającej przekształcanie świata materialnego. To sytuacja, którą w zasadzie można by żartobliwie – w ślad za Marksem – określić mianem pracy konkretnej: „procesem zachodzącym między człowiekiem a przyrodą, procesem, w którym człowiek poprzez swoją działalność realizuje, reguluje i kontroluje wymianę materii z przyrodą” (Kapitał, t. I, s. 188). Zasadą tej pracy jest oczywiście przemoc, sankcjonowana w panowaniu człowieka nad światem przyrody już od czasów Francisa Bacona i jego eksperymentujących pszczół. Tak czy owak, to z czym ostatecznie mamy do czynienia w każdym z przywołanych tutaj przypadków to zawsze efekty jakiegoś rodzaju pracy, jawnej lub nie – żałoby, melancholii lub konstruktywnej furii – które stanowią ciemne owoce intelektu i wyobraźni, a okazjonalnie także fizycznej siły.