Nieznane przyjemności

A dla nie znających rzeczy obraz jest pociechą.
Andrzej Sosnowski

    1.

Czym zatem jest natura? Przedmiotem umieszczonym w zasięgu czyjejś opowieści, niczym książka pozostająca w zasięgu wzroku czytelnika? Zawartością tej książki? Zawartością umysłu czytelnika? Historia to świadomość czegoś, co już się nie wydarzy, natomiast natura jawi nam się jako jedyna stała w krajobrazie zbudowanym przez nasze opowieści.
    Nie ma ani krztyny fikcji w tym, co należy do natury, chyba, że chce tego opowieść, która z pewnych miejsc, gdzie nasz umysł sięga lub z widoczną lub źle skrywaną niechęcią skrzętnie się wycofuje, pozostawiając jedynie niewykończone zarysy lub obarczone jakimś przypadkowym materiałem konstrukcje, wokół których usiłuje wytworzyć pozory konieczności i prawdopodobieństwa. Te dwie ostatnie cechy odpowiadają za coś, co w naszym mniemaniu tworzy odpowiednik rzeczywistości w opowieści, jej niewymuszoną prawdziwość, którą określa się mianem życia, zwłaszcza wtedy, gdy sądzimy, że „takie jest właśnie życie”: nasze życie w obrębie tego, co uważamy za naturalne.
    Nie potrafimy niestety konkretnie udzielić odpowiedzi na pytanie o istotę naturalnego porządku rzeczy, prawdopodobnie wciąż nie potrafimy zadawać odpowiednich pytań na temat rzeczy samych. Schyłek kartezjańskich inspiracji zauważalny w rozkwicie ostatniej fazy fenomenologicznych dociekań ukazuje nam kluczową dla rozwoju naszej wiedzy niemożliwość opuszczenia obszaru wszechobecnej teorii, przesłaniającej rzeczy same, do których powrót miałby być zagwarantowany dzięki Husserlowskiemu epoché.
    Wszelka teoria zmienia opisywaną przez siebie rzeczywistość, ponieważ sama jest tą rzeczywistością, niedostrzegalnym kluczem, według którego (pozytywistycznie) chcąc, (fenomenologicznie) nie chcąc dobieramy interesujące nas perspektywy, zawieszające zdolność do bezpośredniego postrzegania rzeczy. Tymczasem to, co wymyka się teorii zwykle przypisuje się (w dobrej lub złej wierze) poezji lub naiwnej niewinności dziecka, które wciąż nie opanowało zdolności czytania, pisania oraz liczenia – innymi słowy, nie nabyło zdolności operowania symbolicznym systemem umożliwiającym dekodowanie świata (czyli koniec końców Husserlowski ideał redukcji fenomenologicznej).
    Rousseau w swojej rozprawie Czy odnowienie sztuk i nauk przyczyniło się do odnowienia obyczajów? udzielił odpowiedzi zdecydowanie przeczącej, otwierając tym samym pierwszy znaczący rozdział w historii nowożytnego konserwatyzmu, a zarazem zarysowując przedpole dla krytycznego namysłu nad pojęciem postępu i historii. Albowiem związana z postępem historia dojrzewania ludzkości, to historia utraty bezpośredniości – zarówno doświadczania, jak i kreowania rzeczywistości¹. To, co zapełnia lukę w naszym doświadczeniu, na poziomie świata życia potocznego, wiąże się z jedną z najstarszych zdolności posiadanych przez gatunek ludzki – ze zdolnością przekładu doświadczenia na opowieść.

    2.

Opowieść jest tym, co powstaje na użytek artykulacji stanu, w którym umysł rozciąga się na wszystko w jego zewnętrznym otoczeniu: postaci, przedmioty, miejsca, a także ich wzajemne relacje, wszelkie zewnętrzne stosunki, w jakich umysł pragnie się odnaleźć. Skończona opowieść jest użytkiem z tej artykulacji. Żadna opowieść nie zakłada jednak z góry swojej historii, ponieważ opowieść nigdy nie jest tym samym, co właściwa historia, nawet ta opowiedziana.
    Opowieści nie zadowala natura jako taka, nawet jeśli nie do końca jasne jest to, czym ona miałaby być. Opowieść zawsze zainteresowana jest samą sobą, zgodnie z pewną zamierzchłą logiką mitu – zawsze jest pozostawiona samej sobie, jak roślina rozwijająca się w przyjaznym klimacie wyobraźni oraz faktów, elastycznych niczym glina wszelkiego stworzenia. Samo opowiadanie to spacer Tezeusza pośród niewygodnych mebli umysłu, które stanowią część jakiejś natury, powiedzmy naszej ukrytej natury, niewyobrażalnej z punktu widzenia kogoś trzeciego, kto może nas postrzegać z zewnątrz jedynie na podstawie faktów, wobec których nasza własna natura przypomina nieuporządkowany labirynt.
    Ilekroć uczestniczymy w czyjejś opowieści, historia, jako przedmiot jej odniesienia, staje się naszym w niej udziałem. Możemy spać, jeść i myśleć, przechadzać się po okolicy lub nawet po własnym pokoju, innymi słowy, możemy brać udział w jakiejś opowieści, nawet o tym nie wiedząc, podczas gdy różnica między historią a opowieścią pracuje na to bliżej nieokreślone poczucie komfortu wynikające z pewności, że fakty z naszego życia są tym, za co je zwykle bierzemy. Dopiero opowieść jest tym, co przedstawia nas samym sobie takich, za jakich w swoim mniemaniu uchodzimy lub, wręcz przeciwnie, stara się oskarżyć nasze dotychczasowe życie w świetle co najmniej dwuznacznych faktów naszej egzystencji. Daje nam zrozumienie, przynajmniej częściowe, tych wszystkich stosunków, w jakich znaleźliśmy się ze względu na wszelkie możliwe okoliczności. Oznacza ból lub przyjemność, a w każdym razie przyjemność czerpaną z jakiejkolwiek obecności lub utraty, która znów sprowadza nas w rejony bólu, ponieważ każda opowieść dotyczy utraty tego, co daje podstawę dla jej świadectw – utraty czasu, a zatem również życia. Opowieść jest sposobem przywrócenia czasu do istnienia i ukazania go w określonej perspektywie. Jest rodzajem optycznego systemu, w którym przedstawiają się wszelkie potrzeby zakotwiczone w jakiejś historii, formą, w jakiej przedstawia się nam zarówno natura, jak i historia. Natomiast fakty są tylko składnikami naszej opowieści i mogą dotyczyć wszystkiego, w jakikolwiek sposób. I to stanowi residuum wszelkiej fikcji.
    Dlaczego jednak w ogóle bierzemy tutaj pod uwagę historię czy opowieść? Peter Sloterdijk zauważył kiedyś, że istotną cechą nowoczesności jest to, iż historia zajęła miejsce natury. W ramach dalekich implikacji wynika to stąd, iż narracja w naszym sposobie postrzegania i mówienia o rzeczywistości mimochodem zajęła miejsce rzeczy samych w sobie, rzeczy, do których na ogół i tak nie mieliśmy dostępu z uwagi na epistemologiczne obostrzenia obejmujące możliwości naszego poznania, a zatem dalej możemy jedynie na ten temat spekulować lub po prostu opowiadać interesujące historie.
    Mamy tutaj wobec tego do czynienia z podwójną nieprzejrzystością: natury, postrzeganej z wnętrza świata ukształtowanego w pełni przez człowieka (jako kultura), oraz języka, w którym dokonujemy pozornie bezstronnego opisu tego paradoksalnego uwikłania. Czym zatem staje się nasze doświadczenie w obliczu faktów wygodnie kształtowanych przez nasze narzędzia? Czy pozostaje nam jedynie czysto materialna zdolność widzenia, pozbawiona jakiejkolwiek retorycznej samoświadomości, kiedy mówimy o prostym, bezpośrednim i nieuwikłanym doświadczaniu rzeczy? Złożona relacja między widzeniem, myśleniem oraz systemem oznaczania pozbawia nas łatwej możliwości ujęcia rzeczy w jej własnych terminach, jakkolwiek lektura Heideggera usiłuje nas przekonać, że istnieje pewien rodzaj przedformalnego sposobu docierania do rzeczy przedstawiającej nam siebie na swoich własnych, inherentnych zasadach.
    Niemniej, naiwnie porzucając filozofię oraz wszelkie neokantowskie i fenomenologiczne wycieczki pod wiszącą skałę pewności, zostajemy obecnie w domu, aby zmyślać, konfabulować – innymi słowy – aby po prostu opowiadać cokolwiek na temat natury nowego rodzaju, którą stanowi opowieść wyłącznie o nas samych.

    3.

Niewiedza jest oczywiście czymś bardzo wygodnym. Niestety bywa również dość niewygodna, kiedy pragniemy określonej wiedzy na zadany temat. Doświadczenie i wiedza, mimo iż w potocznym mniemaniu idą w parze, nie są jednak tym samym. Czym innym jest bowiem doświadczenie widoku płonącego budynku od wiedzy na temat przyczyn pożaru. To stwierdzenie można oczywiście obrócić w żart dotyczący kompetencji odnośnie tego rodzaju rozróżnień, lecz zwróćmy uwagę, że w gruncie rzeczy celem tego całego dotychczasowego wywodu jest stopniowe osiąganie pewnego rodzaju niewiedzy, która – taką możemy żywić nadzieję – ostatecznie otworzy nas na niejasne, lecz jakże pociągające doświadczenie skrajnej niepewności.
    Jak w swoim czasie zauważył Friedrich Schlegel:

    Czyżby jednak niezrozumiałość doprawdy była czymś zdrożnym i lichym? Zda mi się, iż to na niej polega dobro całych rodzin i narodów; jeśli to wszystko nie złuda, to także dobro państw i ustrojów – tak nieraz kunsztownych, iż niepodobna się tu nadziwić mądrości tego, kto je stworzył. Odrobina niezrozumiałości wystarczy; byle dochować ją czysto i wiernie i byle żaden zuchwały rozum nie poważył się zbliżyć do świętej granicy. Ba, rzecz cenniejsza, jaką ma człowiek, wewnętrzne zadowolenie, zawisa – o czym każdy łatwo się przekona – w punkcie, który musi trwać w niejasności, który sam zaś unosi całość i ją podtrzymuje. Gdyby dociec tego punktu rozumem, straciłby moc. Zaiste strach by was obleciał, gdyby nagle świat, tak jak się tego domagacie, stał się rzeczywiście do końca zrozumiały. A czyż on sam, ów nieskończony świat, nie został uformowany rozumem z chaosu, czyli z niezrozumiałości?²

    Pragnienie wiedzy bardzo często odsyła nas do skali zrozumiałości znacznie przekraczającej nasze możliwości poznawcze. Pozbawiając się tego pragnienia, wydajemy się na pokusę życia pozbawionego refleksyjnego odniesienia do świata, na pokusę niezorganizowanej przygody i przypadkowości, tego, co przynosi ze sobą czas i co może zostać napotkane w przestrzeni.
    Człowiek pozbawiony pojęć, a tym samym zdolności pojęciowego ujmowania rzeczywistości (czyli zgodnie z Kantem, zdolności myślenia), patrząc na stojący w lesie dom, nie potrafi go dostrzec. Nie zna różnicy między domem a drzewami, które go otaczają – jego postrzeganie jest czysto materialne, pozbawione kategorialnego ciężaru odpowiedzialności za otoczenie. Nazwijmy ten hipotetyczny stan najbardziej radykalną przygodą, jaką możemy sobie teraz wyobrazić. A teraz wyobraźmy sobie, że nie potrafimy na ten temat nic powiedzieć, ponieważ to my jesteśmy tym człowiekiem, stojącym przed domem zaszytym w lesie gruntownej niewiedzy na temat naszego położenia. To doświadczenie wykracza dalece poza możliwość doświadczania w ogóle, a zatem również poza estetykę i wszelkie dalsze warunki możliwości dyskursu na jakikolwiek temat.
    Weźmy teraz pod uwagę malarstwo. Jakie ma znaczenie i od czego zależy nawiązanie kontaktu z tym czy innym obrazem? Niejako mimochodem, w prostolinijnym nastawieniu, przechodzimy do kwestii centralnego punktu programu, którym staje się kwestia z n a c z e n i a tego, co widzimy. To znaczenie, a raczej przede wszystkim s p o s ó b, w jaki go od dzieła oczekujemy, jest właśnie zagadką. W jaki sposób odczytujemy obrazy? I jakie to ma znaczenie? Czy to, co odbywa się pod ich powierzchnią – pod tym, co nieco złowieszczo można określić „pięknym pozorem” – daje się dostrzec jakąś skontekstualizowaną maszynerię, dzięki której nasze doświadczenie samych siebie, a także otaczającego nas świata będzie pełniejsze i jakby bardziej zbliżone do pewnego określonego punktu zrozumiałości?
    Innymi słowy, sprawa wygląda mniej więcej w ten sposób: patrzysz na obraz, myśląc: „czy da się to wcisnąć w jakąś opowieść?” I jednocześnie zadajesz pytania w rodzaju: „co robi ta osoba z lewej strony, kim jest ta kobieta podciągająca lekko sukienkę nieznajomej dziewczynki, dlaczego domy w tle są rozmyte – czy to wszystko może coś znaczyć? Dokąd prowadzi mnie opowieść, którą właśnie dostrzegam w przedstawianych mi ramach?” Oczywiście, żeby powiązać te wszystkie rzeczy ze sobą, trzeba by wprowadzić również jakieś przyczynowo-skutkowe powiązanie między nimi i na tej zasadzie obraz zacząłby coś do nas „mówić”. Powstaje jednak pytanie zasadnicze: czy inkryminowane „znaczenie” tego teoretycznego obrazu powinno/może powstawać w sposób podobny temu, w jaki powstaje znaczenie czytanej przez nas książki? Odpowiedź na to pytanie może być twierdząca: może, ale nie musi, ponieważ to tylko kwestia pewnych uprzednich hermeneutycznych nawyków każe nam widzieć rzeczy w ten sposób. Nasza kultura została zbudowana na narracji, a jednak doświadczenie sztuki zawsze pretendowało do czegoś więcej niż tylko obecna stawka jej znaczenia u kresu opowieści. Dlatego sztuka wyprzedza rzeczywistość, realizując sen o bezpośredniości tego doświadczenia.
    Gdyby jednak, powracając do hipotetycznego lasu, spróbowalibyśmy spojrzeć na obraz oczami niewiedzącego – zawieszając oczywiście przy tej okazji możliwość jakiejkolwiek dyskusji na temat jego jakości, kontekstu, czy w ogóle jakichkolwiek upodobań, zgodnie z założeniem o niemożliwości estetycznej różnicy – na czym wówczas mogłaby polegać gra tego obrazu z naszym postrzeganiem?
    Wydaje się, że wyjątkowość pewnych sytuacji zależy od bycia przez nie zaskoczonym. Dziecko, widzące pierwszy raz w życiu fajerwerki na tle nocnego nieba, może być zachwycone ich widokiem niezależnie od wiedzy na temat ich pochodzenia. To doskonałe wrażenie czegoś wyjątkowego bierze się właśnie z braku odpowiedniego kontekstu i umieszczone jest wyłącznie w sferze czystego, niezapośredniczonego postrzegania. Każdy kolejny raz, zgodnie z logiką powtórzenia, będzie różnicować to doświadczenie i pozwoli je oswoić na gruncie czegoś już doświadczonego – zostanie zapoznane.
    W tym rodzaju widzenia można odnaleźć echo pewnego szczególnego fragmentu z Kanta:

    Podobnie i przy widoku oceanu nie powinniśmy ujmować go w ten sposób, jak myślimy o nim wzbogaceni wszelkiego rodzaju wiadomościami (które są jednak zawarte w bezpośredniej naoczności), na przykład jako o olbrzymim królestwie stworzeń wodnych, jako o wielkim rezerwuarze wód dla wyparowań, które dla dobra lądów wypełniają powietrze chmurami, albo też jako o żywiole, który rozdziela wprawdzie kontynenty, ale zarazem umożliwia największą między nimi łączność […] Musimy natomiast, jak to czynią poeci, umieć dopatrzyć się wzniosłości oceanu w samym tylko widoku, jaki ukazuje się naszym oczom, gdy jest spokojny, jako jasne, ograniczone jedynie przez niebo zwierciadło wód, gdy zaś jest niespokojny, jako otchłań zagrażająca pochłonięciem wszystkiego.³

    Stwierdzenie odnośnie poetów przywodzi na myśl ostatni wers słynnego wiersza Elizabeth Bishop, Ponad 2000 ilustracji i kompletny skorowidz, gdzie ta specyficznie wzniosła umiejętność widzenia rzeczy „takimi, jakie są” zostaje zestawiona z czystością spojrzenia dziecka, które nie jest obarczone żadną wiedzą, jaka mogłaby odciągnąć naszą uwagę od rzeczy samych, i pozwala nam „w oniemieniu patrzeć, wypatrując niemowlęcy wzrok” na ich niczym niezapośredniczoną obecność.
    Wspomniana w powyższym fragmencie wzniosłość, związana z takim rodzajem widzenia, w innym miejscu została przez Kanta określona mianem „negatywnej rozkoszy”, czyli czegoś, co można czerpać z sytuacji, w której umysł zostaje pozbawiony wsparcia jakichkolwiek kategorialnych podpórek, a możliwość doświadczenia zostaje wystawiona na próbę w starciu z żywiołem przekraczającym możliwość domknięcia obrazu, wzburzonego lub choćby spokojnego, oceanu.
    Niemniej obraz ten jest jedynym, czego możemy w tych okolicznościach doświadczyć. Rzecz pozostaje zamknięta w sobie, poza zasięgiem naszej wykluczonej uprzednio wiedzy, zredukowana do obiektu pożądanego wyłącznie z uwagi na jego obecność i wrażenie, jakie może w nas wywołać. I wydaje się, że tylko tego rodzaju kontakt z materialnością otwiera nas na nieznane, i w zasadzie wciąż nie do końca jasne, przyjemności starannie upozorowanego obcowania z naturą samą w sobie.